从南宋小品山水看其社会的审美心理——读佚名之作《柳溪泛舟图》
更新时间：2025-08-03 23:44 浏览量：1
近来很偶然地读到一批南宋小品山水，这帧佚名的《柳溪泛舟》便是其中之一。
坦率讲，我过去并不太留意，或者确切地讲是并不太喜欢南宋的山水画。这个里边有好几个因素，最重要的是有堂堂北宋巨幛大山在前，即一开始就见识过了雄伟，到后面就很不好再接受这种“小器”。其实，众所周知，北宋山水也并不只是“个头”大——且南宋山水也有尺幅宏伟者，如传为夏圭的《洞庭秋月》——而是画得非常的周全而细致，所以对观者而言，可以收获足够多、足够丰富甚至丰盛的阅读体验。所以之后当你再去看南宋那种简化版的山水自然世界时，我感觉其实你多少会有一些怅然若失之感。
不过，我现在也开始有了一些不同的变化。比如说首先开始变化的一个观念即在于重新认识，严格来讲应该是开始重新“疑惑”南宋简版山水的那种根本性的审美向度。即它既然如此整整齐齐地往简版化山水这个方向去走，那么这个背后一定有一个更为根本性的，恐怕涉及山水美学价值观根本转向的原因或理由。当然，我现在还无法确切、准切、肯切地直接说出这背后的原因和理由，但存在这种原因和理由是肯定、确定以及一定的。不过仅从作品或者说从画面本身所透露出的一些信息来看，又似乎或多或少地包含以下一些因素。
比如那种远而又远的视象。实际我们看绝大多数南宋山水，当然尤其是理宗朝以后的山水，很鲜明的一种视效和视感即在于那种远远的距离。甚至即使是南宋初年的山水，即使物相相对来说比较聚焦，是那种典型的“物境象征主义”——参见《两种象征主义》一文——但也总是试图在人的“观看心理”上，营造某种弥远的气氛，让你在可望而不可即当中，充分体会你是，但又至少不完全是这个自然世界之一部分的心理暗示。我倒是觉得这显示出了南宋人的一种非同一般的认知水准。比如不机械认识和理解自然事物，不将自身同自然的关系建立在一种简单化的整体与部分之关系基础之上，而是说，自然同自身，既关联又相互独立，是一种彼此都具有能动性，都具备主观性的主体性存在。
比如那种欲言又止的意象。紧随弥远气质而来的是南宋山水那种欲言又止的意象。南宋山水并不拒绝任何题材，更不拒绝所谓的“题材化”，反而极尽可能地开拓各种已有的题材项目，从“旧四季”到“新四景”，从“旧八景”到“新八景”，更从“四季”“八景”走向二者融合后的“四景”——参见《从四季到八景》《“绘画性绘画”概念再探》两文。但我们会发现，越到南宋后期，作品在方方面面的表达上，从图式构造到物相组成，再到笔墨手段，都在简，越来越简。好像感觉上是南宋画家越来越“不行”了，其实并不是这样的——比如说梁楷，他也有画得非常巨细，那种又巨又细，让人啧啧惊叹的“大画”——甚至你去看其他艺术门类乃至其他工艺品类如承传至今的古建筑，你就不会相信，南宋的艺术是在走下坡路的。那么要怎么来看待这种越来越简远的现象呢？实际它更深层次的社会心理乃在于那种越来越内观和自省的文化观念。它欲言又止而诉诸内心，但也正因为如此，使得南宋山水充满了迷人的诗意。
比如那种极其克制的表达。最后，落实到最终的画面之上，可以说是一种极其克制的表达。就比如说这帧《柳溪放舟图》，其实就其整体的时代风格来看，基本上可以判定它的具体创作年代是在南宋中段期。即处在那种南宋早期之全细和南宋晚期之极简之间的过渡时期。我们看它的图式构造，尚保留了完整的近中远三段论结构，其空间关系甚至让人想到赵令穰的《湖庄清夏》，又或马麟的《荷乡清夏》。但着墨之浅淡，乃至于笔画之内敛，又较之于标准的南宋院体山水颇为不同。而我一直以来的一个猜想是，南宋山水美学乃由院体画家所确立，尔后，则逐渐走向民间化、自由化和文人化。并在某种从“体制内”而走向“体制外”的过程中，完成了自己由繁入简的转化。而就本案《柳溪放舟》而言，一是其创作年代或处于由繁向简转化的南宋中期；二是就其作者身份而论，或为某位曾认真研习过“体制内”院体画家作品的“体制外”画家是也。
总而言之我只能说，本案《柳溪泛舟图》流露出了一种极其克制的南宋人的风雅。也可以说，这种克制感或许也正是不少南宋人的某种社会文化心理。由是可以想见的是，也必然在看与被看、观与被观，进而在所谓作者同观者之间，形成了某种共识性的社会交流与交往规则意识，从而同样也形成了某种克制的、文雅的、点到为止的社会交往之共识。这正是我得以从艺术作品当中所看到的历史与社会也。另外，这是否也是一种我们今天所说的“淡社交”或者说“低糖社交”？似乎也可成为一个思考的方向。
Ps：延伸性阅读
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黄毫金（愙斋）
80后，出生广东雷州
中国舞台美术学会会员
广东省舞台美术研究会会员
湛江市书法家协会会员
雷州市书法家协会副秘书长、理事
《书法雷州》编委会成员