宋代时期，小品画的笔墨体系与形式特征，大都以花鸟与山水为中心
更新时间：2025-05-29 02:12 浏览量：2
宋代小品画的笔墨技法及其形式语言有四个最基本的特点，一是大多数宋代小品画笔法精微，造型干净工整，这一点是与写意水墨相比较而言的；虽然笔法精微，却不刻意展露过多的笔法技巧，力求画面简洁，效果浑然天成。二是“面”的表现含蓄柔和，这主要是因为晕染带来薄而透的色彩渐变效果，三是线条语言的骨法力道，由线条表现物象的轮廓，实际上是表现物象内在的“气韵”。而往往面和线一同出现，这两者的关系表现为“线面形式”。四是通过皴法表现物象肌理。
宋代花鸟小品的笔墨技法是指局部用色用墨的手法，以达到某种细微的质感和变化，本研究主要论述晕染、接染、烘染、立粉四种技法。而线面形式是指画面中线与面的组合关系，包括勾勒法、末骨法、勾填法，每一种都有独特的风格，而实际绘画常共同使用以达到更好的画面效果。
晕染是工笔画中最常用的笔墨技法，“晕”指日月周围光圈的视觉效果，所以晕染是一种的色彩渐变表现技法，使颜色呈现由浓到淡的效果，晕染可以表现物象的起伏、转折、明暗、层次。实际上，晕染由浓到淡就是颜料含水量递增，透明度变髙从而透出纸绢底色或者之前一层颜色。
例举《夜合花图》中的一片叶子，依次用颜色层层晕染，最后的效果是叶子的颜色从暗到明，由厚到薄逐渐与纸绢白色混合。这种有一定透明度、细腻渐变以及颜色相互渗透形成的细微层次感是宋代工笔花鸟画的显著笔墨语言，它带来柔和、含蓄、优雅、和谐的心理感受，晕染的形式语言符合宋代艺术含蓄雅致的审美追求。
接染是让两色间形成自然均匀过渡效果，这可以用来表现物象细节处的色彩和质感变化，竹叶用灰绿色与赭墨色接染，表现叶尖的枯黄。除此之外，还会用蛤粉与其他颜色接染，表现花瓣的色彩和细腻质感。
立粉，用浓厚的白色蛤粉堆点在花蕊、羽毛、鸟喙等部位，形成有立体感的亮白色粉点，而有些花蕊是淡黄色，所以也可用藤黄加蛤粉，一般立粉在作画的最后一步，是点睛之笔，见《出水芙蓉图》中荷花花蕊的效果。
宋代花鸟小品画的三种线面形式是由笔墨技法表现出来的，包括勾勒法的“线在面上”、没骨法的“以面为主”、勾填法的“线面齐平”。三种方法可以搭配使用，关键是要看创作表现的需要，选择合适的方法形成和谐的整体，表现每种物象的特点和整体的风韵。
勾勒法，就是用墨线勾勒物象的轮廓线，在其上设色，色掩盖住轮廓线后，再用线重新勾勒出来，让线在色之上，这样画面就有明显的线的特征，整体也更加有力量感、方向感、厚重感，可以更好得和背景区分开来。没骨法，就是直接设色，不勾勒轮廓线的方法，由于没有轮廓线条，主体物看起来更加柔软轻盈，常用来表现毛茸茸的鸟类或鱼类。
比如在《群鱼嬉藻图》中，为了表现鱼身光滑的质感，作者使用了没骨法描绘鱼身。没骨法的效果类似漆画中对人物的描绘手法。勾填法，是用线勾勒好轮廓后，在轮廓线的范围里设色，色彩不能碰到轮廓线，轮廓线也不能太明显，做到“色不浸墨，墨不碍色”。
与勾勒法相比，勾填法的轮廓线显得很淡，所以勾填法的效果更加轻薄；与没骨法相比，勾填法的边缘又更加干净工整，视觉上又更加具有锐度，勾填法类似漆画中的填彩方法。总结三种线面形式，勾勒法更具有力量感，没骨法更轻盈，而勾填法轻快工整，以下是三种方法描绘花叶的对比。
谷泉在《论皴和皴法》中将“皴”定义为“描绘自然山石肌理结构的对应物，是早期中国画家用艺术的语言创造出来的、还原自然山石肌理结构的一种绘画符号”。皴有两点作用，一是模拟自然山石肌理结构的作用，二是其自身也体现独立的审美价值。外师造化，中得心圆，自然的形式与主观情感的统一的宋代小品画审美趣味也体现在皴的作用上。
模拟自然山石结构肌理是皴的重要作用。从技法上将，皴是通过笔锋在平面上推移形成墨痕所带来的肌理感，控制笔触的长短大小、墨色的黑白干湿、用笔方向的偏侧斜正等多种变化组合可以带来不同的肌理感。
中国画中存在一种“统一性”，尽管画面中有众多的山川、树木、河流、房屋和人物，这些东西虽然有不同的形态结构，但仿佛都是由同一种物质构成的。艺术家具有这样一种营造千变万化却又由简单物质组成的世界的能力，在艺术家营造的世界中，我们可以感受到一种统一性的宏大感，构成物质的单纯的纯粹感，认识到复杂表象背后的广泛联系。
技法层面上，皴的运用只不过是墨的浓淡干湿，只不过是笔力的控制，但艺术家丰富的手法用造出了统一感。各种肌理笔法的变化又千变万化，将自然界中事物的万千面貌用艺术家所营造的“另一种复杂”加以模拟，达到同样的复杂程度。
皴会用到数种笔、不同干湿的墨，如果在髹饰工艺中追求中国画的统一性和单纯性，那么就可以使用某种单一类型的材料，但是用丰富的手法和处理方法来达到这种材料的丰富变化。
宋代小品画使用的色相数量比较少，为两到四种，也存在少量作品使用四种以上色相，但并不主流。宋代小品画色彩纯度较低，较少使用髙纯度的红色、绿色。而隋唐清代的的绘画就会使用纯度较髙的色彩。
宋代小品画有限的色相中却有着非常细腻丰富的色调变化，这用来表现花朵枝叶、远山云雾等物象的质感或空间关系。此外可以将宋代小品画常用的色彩提取成为设计元素加以运用，得出表中对照。
宋代小品画中的留白部分基本上都是以白色呈现（也就是纸絹的底色），这是受到“随类赋彩”的色彩象征性的影响，白色具有的哲学意味可以表现留白中的所有不可名状之物。
不过问题在于，随类赋彩的观念是“强化固有色”，那么天空、江河湖泊也应当处理为它们的固有色（天蓝色）才对。但山水画中的天空与水都以纸絹底色来呈现一一这是因为随类赋彩同样也强调了从“心境”上把握色彩，也就是使用白色“象征”天空与江河湖泊。
实际上，真正的天空与江河湖泊不断流动变化，靠笔墨难以表现其复杂，所以艺术家根据心境将天空与水做留白处理。
夏圭《松溪泛月图》的留白基本是纸絹底色，《雪溪放牧图》的留白区域却用墨染成灰色，而陈川的《海不扬波之二》留白区域甚至全部染蓝表现广袤深邃的海洋。三幅作品的“留白”皆使用不同的色彩，却都营造了深远、辽阔的意境，起到以小见大的效果。
可见，其他色彩也可表现“留白”的效果。设计漆艺作品可以秉承着随类赋彩的观念，用白色表现留白，也可以融入色彩的心理感受，根据创作主题将留白表现为其他的彩色。
宋代小品画的笔墨技法与形式语言，以精微而含蓄的艺术特质构建了中国传统绘画的审美范式。这些技法并非孤立的程式，而是宋人将对自然的观照转化为艺术语言的创造性实践，其价值不仅在于构建了独特的形式体系，更在于彰显了中国艺术"以简驭繁""天人合一"的深层精神——在精微处见广大，于法度中寓自由，让千年后的观者仍能透过绢帛上的笔墨，触摸到那个时代对自然之美的极致追寻与对艺术本体的深刻思考。